Tomado del trabajo realizado por
Alejandra Costamagna
Magíster en Literatura
A MODO DE INTRODUCCIÓN.
Son las 10:30 de la mañana del 22 de julio de 1941 y en las puertas del Teatro Imperio se congrega una multitud. Todos visten bien, con la elegancia que demanda la asistencia al primer estreno del Teatro Experimental de la Universidad de Chile. La función programada es doble, e incluye el entremés de Cervantes La guardia cuidadosa y Ligazón, de Ramón del Valle Inclán.
La cita viene de la mano de una seguidilla de montajes que con el tiempo van dictando el repertorio de lo que primero se llamó Teatro Experimental, luego Departamento de Teatro y, finalmente, Teatro Nacional Chileno. (Desde 1941 a 1958 la institución a cargo de las actividades teatrales de la Universidad de Chile fue rotulada como Teatro Experimental. Entre 1959 y 1968 se la llamó Instituto de Teatro (Ituch). Desde 1969 a 1973 obedeció al nombre de Departamento de Teatro. Y a partir de 1974 pasó a funcionar como Teatro Nacional Chileno.)
Dos años más tarde, uno de los más destacados alumnos de arquitectura de la Universidad Católica, Pedro Mortheiru, seguiría el ejemplo de la cita céntrica, ahora en la sala Cervantes de la ciudad de Valdivia, y daría inicio al Teatro de Ensayo.
Este par de hechos ingresa a la historia como el antecedente más claro de la renovación del teatro chileno de la primera mitad del siglo veinte. Y si bien es cierto que los teatros universitarios renovaron la escena en los años 50, en la década siguiente comenzaron a perder fuerza y a ser testigos de la emergencia de los teatros independientes, que se consolidaban como una alternativa. Sin embargo, la aparente confrontación entre los dos modos teatrales no fue tal, ya que desde sus primeros días la convivencia entre independientes y universitarios fue complementaria y respondió a una expansión del fenómeno teatral a partir de los diversos estímulos impulsados por estos últimos.
Someramente, es posible esbozar algunas razones de orden interno y externo que explican la emergencia de los teatros independientes. Las primeras tienen que ver con la historia específica de la práctica teatral, y las segundas con la inserción del proceso dentro de la historia del país durante ese período.
Los teatros universitarios se gestaron con una concepción del espectáculo y de los textos muy precisos. La tendencia general fue favorecer un tipo de piezas acabadas, profesionalmente concebidas, construidas y escritas, que realzaban la primacía del director en la unidad del espectáculo.
Frente a esta dificultad, en el campo del teatro comenzó a gestarse una alternativa. Uno de los hitos que marcó el comienzo fue, en 1957, la rebelión de un grupo de estudiantes de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica. Los alumnos postulaban que la educación teatral recibida les resultaba insatisfactoria y decidieron abandonar las aulas. Estos estudiantes, entre los que figuraban Jaime Celedón y Germán Becker, constituyeron la base del Ictus, tal vez el más prestigioso teatro independiente, al que luego se integraría el futuro dramaturgo Jorge Díaz, a la sazón estudiante de arquitectura.
A esta iniciativa se sumaron otros jóvenes que postulaban la existencia de un modelo teatral autofinanciado. Y desde entonces quedaron establecidas las diferencias respecto a los teatros universitarios. El costo de sus montajes resultó impensable para los independientes, cuya parafernalia del espectáculo fue reducida. Eso significó también trabajar con una menor cantidad de gente que cumplía un número mayor de funciones, lo que repercutió en un tipo distinto de piezas. Por otro lado, los teatros independientes (Entre los grupos que nacieron bajo el alero de la concepción del teatro independiente en los 60 se pueden mencionar Ictus, Los Cuatro, la Compañía de Mimos de Noisvander, Teatro del Errante, Teatro del Callejón y El Aleph (de fines de los 60), entre los principales.) se constituyeron en su mayoría como grupos colectivos en los que la primacía del director fue alterada. Aunque muchas compañías presentaron sus espectáculos con las características mencionadas, tal vez sólo Ictus y Los Cuatro desarrollaron un camino estable y duradero.
¿Por qué fue necesario que nacieran los teatros independientes? Esa es una de las preguntas que intenta aclarar esta investigación, teniendo claro que de ningún modo entregará respuestas acabadas. Este trabajo está concebido como una aproximación al tema, una exploración testimonial de cuatro personas que, de una u otra forma, protagonizaron la escena teatral de los años 60 en Chile.
A CONTINUACIÓN SE RESCATA LAS OPINIONES DE JORGE DIAZ, Dramaturgo chileno recientemente fallecido (y ya olvidado):
LOS TEATROS UNIVERSITARIOS RENOVARON LA ESCENA EN LA DECADA DEL 60 Y LUEGO DECAYERON
"Yo creo que tu afirmación es bastante atinada, con algunas matizaciones. No es que los teatros universitarios decayeran exactamente, sino que quizás no crecieron en la forma espectacular y hegemónica que mostraron en los años 50. Porque no se puede hablar de decadencia de un teatro cuando la Universidad Católica estrena El Tony Chico, (El Tony Chico, de Luís Alberto Heiremans, fue estrenada en 1965) por ejemplo, o la Chile, Animas de Día Claro o Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta. (Ánimas de Día Claro, de Alejandro Sievecking fue estrenada en 1962 y Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda, en 1967) Los teatros universitarios seguían cumpliendo una labor de gran importancia. Lo que ocurre es que, simultáneamente a esto, aparecieron los independientes, pero no para reemplazar a los universitarios".
DIFERENCIAS EN EL TIPO DE MONTAJES DE UNIVERSITARIOS E INDEPENDIENTES
"Los independientes estaban enterados de lo que se hacía en todo el mundo. Y eso no sólo ocurría en el Ictus sino también en el teatro de Los Cuatro".
"La diferencia con el resto de los independientes es que el Ictus quizás era un teatro un poquito más de vanguardia. Hacía un teatro más audaz en lo formal. Pero el planteamiento del Teatro de Ensayo que dio Eugenio Dittborn (Eugenio Dittborn fue uno de los impulsores del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica) fue muy importante y yo creo que hasta el Ictus es un poco hijo de esa corriente, de esa fuerza".
¿SE PUEDE ASOCIAR A LOS TEATROS INDEPENDIENTES CON POSTURAS POLITICAS PROGRESISTAS?
"Al Ictus se lo asociaba con la DC porque estaba Jaime Celedón, que era militante de ese partido. Pero yo no tenía idea de política ni jamás se me ocurrió una militancia. En cambio, los Duvauchelle eran más de izquierda. Y los otros grupos también".
"En un comienzo al Ictus se lo veía con cierto recelo porque se le consideraba un teatro de la burguesía y para la burguesía. Y la verdad, pensándolo bien ahora, este concepto era justo. Porque éramos burgueses trabajando para la burguesía. Y esto fue cambiando con el tiempo. Al final, Nissim Sharim y Delfina Guzmán fueron comunistas. El teatro tomó un sesgo de izquierda total".
PUBLICO QUE ASISTIA A LOS TEATROS INDEPENDIENTES Y A LOS UNIVERSITARIOS
"Los que iban al Ictus eran mucho menos burgueses que los que iban al Teatro Municipal. (Hasta 1954 el Teatro de la Universidad de Chile dio sus funciones en el Teatro Municipal. El estreno de la sala Antonio Varas (Morandé 25) fue con Noche de Reyes, de Shakespeare, dirigida por Pedro Orthus) Había universitarios de clase media alta que asistían, pero al principio el universitario proleta de la Chile no era muy aficionado. Después todo cambió y al final de los años 60 la gente que realmente apoyaba al Ictus era de izquierda".
"Es cierto que el público de la Chile era más amplio y democrático y abarcaba todos los estratos sociales... Sin la menor duda, el Ictus era entonces una elite dentro de los independientes".
¿POR QUE FUE NECESARIO QUE NACIERAN LOS TEATROS INDEPENDIENTES?
"Yo creo que los teatros universitarios eran y son todavía instituciones absolutamente indispensables en cualquier lugar del mundo. Y hay que apoyarlos. Pero, al ser institucionales, son un poco paquidérmicos. Los movimientos y las reacciones son más lentos. Todo pasa por un cierto consejo o comité directivo. El reparto se mira mucho, porque al ser una institución la representa. Entonces se necesitaba una cosa de mayor agilidad, de gente que decidiera en el acto y que tuviera más audacia a la hora de poner una obra. Ni hablemos de la UC, sobre la que sopesa la mirada del Arzobispado, del Nuncio, de Roma y de cuánta cosa hay. Pero también la Chile, al ser institucional, no podía correr demasiados riesgos. No podía equivocarse mucho".
"La gran característica que tuvieron los teatros independientes en todas partes del mundo fue que arriesgaron mucho, porque no les importaba que les fuera mal o que tuvieran mala crítica. No tenían nada que perder. Así ocurrió, por ejemplo, en Argentina". (En Argentina el movimiento de teatro independiente se inició en la década del 30. Uno de los primeros grupos fue el Teatro del Pueblo, impulsado por Leónidas Barletta.)
CONVIVENCIA ENTRE INDEPENDIENTES Y UNIVERSITARIOS
DÍAZ: "Fíjate que no había una gran rivalidad entre los dos. Alrededor del año 65 ya empezaron a colaborar en el Ictus gente importantísima de la Chile, como Bélgica Castro, Roberto Parada o Alejandro Sieveking. Hubo una especie de intercambio de actores. No fueron malas las relaciones con los teatros universitarios. Yo creo que cumplían roles tan distintos que no había posibilidad de encontronazos".
¿CÓMO AFECTARON FENÓMENOS COMO MAYO DEL 68 O LA GUERRA DE VIETNAM EN LA MIRADA SOCIAL DEL TEATRO?
"En la década del 60 existía mucho el grupo. El espíritu era más colectivo. Uno es hijo de su tiempo, del siglo, de las circunstancias. En 1968, con la revolución en París, se establece una corriente de inconformismo brutal que aumenta con la guerra de Vietnan. Entonces en los dos últimos años de la década del 60 hay una fuerte sociabilización del teatro, una mirada mucho más social y popular. Víctor Jara dirige Viet Rock, (En 1968 Víctor Jara estrena Viet Rock, de Terry Morgan, en el Teatro de la Universidad de Chile) por ejemplo, que era una obra de protesta antimilitarista feroz. Es que fue una década muy acelerada en que pasó todo lo que podía pasar en muy poco tiempo. Y el Ictus, en los años 60, pasa de ser un teatro de elite burguesa a uno de protesta social".
CONCLUSIONES
Los teatros independientes suplieron ciertos vacíos que los universitarios no estaban llenando en los años 60. Se trata, básicamente, de algunas expresiones más arriesgadas y menos convencionales que obedecían a transformaciones en el teatro mundial. Y ésa es una de las razones que explica la urgencia de su gestación.
Pero es necesario aclarar que en el mismo período estuvieron presentes, con distinta fuerza, tres estructuras teatrales: la que hegemonizaron los comerciales hasta los años 40, la de los universitarios hasta 1973 y la de los independientes.
Lo que ocurrió es que antes de cada término se fueron produciendo ciertos procesos de deterioro. Y el hecho que el teatro comercial, universitario o independiente hegemonizara un período no significó que fuera el único modo teatral.
En los años 60 fueron los teatros universitarios los que regularon el sistema y crearon un ambiente propicio para expandir el fenóm
eno teatral. Al preparar sistemáticamente a actores y profesionales ligados al medio, los teatros universitarios generaron una corriente que permitió la existencia en paralelo tanto del teatro comercial como del independiente. Las palabras de Guillermo Núñez son certeras: "En el fondo, la incubadora son los teatros universitarios. Porque todo sale de ahí. Incluso la negación de ellos".
Como características globales de universitarios e independientes es posible mencionar que los primeros mantuvieron una concepción de entrega y perfección formal, mientras los segundos pudieron preocuparse más de la experimentación, debido en buena parte a su autonomía.
La coexistencia de estos dos grupos ayudó a desarrollar la heterogeneidad de un movimiento teatral que en los años 60 gozó de muy buena salud.
Una de las características del período es que los fenómenos colectivos tuvieron gran aceptación entre los creadores. Pero, tanto el modo de relacionarse como los productos que resultaron de ello, fueron abortados en 1973: el anquilosamiento esta vez tuvo una sola causa.
Abel.
Las fotografías fueron sacadas del Diario El aMaule y de la página de Héctor Sepúlveda a quienes agradecemos.
Esta vez la meta es dar a conocer algunos exponentes que consideramos que nos honraremos hablando de ellos, por ejemplo; Luz María Sánchez, Iván Contreras, Guillermo Viveros, María Consuelo Guacuto, Benjamín Escalona, Víctor Jara, acuarelistas.
En la actividad de Títeres y Titiriteros, hay nombres como de Iván Muñoz, Isabel Hernández, Ana María Allendes Ossa, (Presidenta de UNIMA-Chile, que es la unión de marionetistas y titiriteros), Tito Guzmán, su esposa Luchita Flores y hija Elizabeth y Daniel Tillerias que ya algo me referí a él en un post anterior.
En instrumentistas, buena sorpresa me llevé con el nombre de Nelsón Vinot, primer fagotista de la Sinfónica de Chile e invitado permanente a Orquestas de Europa, pues es considerado entre los 5 mejores fagotistas a nivel mundial.
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